RESENHA: MUTARELLI, Lourenço. O cheiro do ralo. São Paulo: Devir, 2002 (por Ewerton Martins Ribeiro)

 MUTARELLI, Lourenço. O cheiro do ralo. São Paulo: Devir, 2002.

Ewerton Martins Ribeiro

Em O cheiro do ralo, romance com que o quadrinista Lourenço Mutarelli (São Paulo, SP, 1964) estreou na prosa longa, o misantropo e anônimo dono de uma loja de objetos usados do centro de São Paulo narra seu cotidiano, tomando por base as interações sociais que, pelo trabalho, é obrigado a estabelecer. O ponto de convergência da trama é o ralo do esgoto da loja, que emana um fedor crescente. Esse ralo e seu cheiro simbolizam os desafios apresentados pela própria vida social. Na medida em que o protagonista evita enfrentar diretamente o problema real (as causas físicas do fedor, objetivamente, os dilemas de uma vida necessariamente em comunidade, metaforicamente) e recalca sua existência, o problema retorna como sintoma. Não por outra razão, o personagem vai ficando amarelo, símbolo da sua subjetiva perda de vida – um dos efeitos causados por esse cheiro real e metafórico que o alcança.

O principal desses sintomas é a necessidade de o personagem descontar frustrações nas pessoas com que, comercialmente, precisa se relacionar. Sádico, o homem se esforça para encontrar novos e cada vez mais inventivos meios de as ferir. Nesse sentido, sua autodeclarada misantropia (que, como se verá, terá sua particular projeção misógina) é complexa: ao mesmo tempo que demonstra aversão às pessoas, o homem quer tê-las por perto como objetos de sua perversão. De um lado, tem-se a aversão a tudo que simboliza, no mundo atual, o resto de um real da experiência comunitária e afetiva humana; de outro, um sincero desejo de se divertir às custas dessa humanidade remanescente, interagindo com ela. Em jogo, estão o desejo e a repulsa pela relação social como faces de um mesmo sentimento de impossibilidade de vida.

As cenas do romance se passam nessa loja, desdobrando-se umas das outras, em lógica repetitiva e mesmo exaustiva. Intercalam-se a elas episódios na casa do narrador-protagonista, transcorridas após o expediente ou nos fins de semana, e no comércio local. Destaca-se o fato de que nenhum nome próprio é mencionado na obra: nem o do protagonista, nem os dos tantos personagens que entram e eventualmente reincidem na loja. A São Paulo do livro é a cidade por excelência desses anônimos, a perfeita metrópole indistinta do capitalismo neoliberal. Nesse contexto, a luta que subjaz a trama é a luta por se encontrar, no estado da arte do neoliberalismo, algo que ainda escape dele; algo que não se transforme e reduza a coisa, produto do capital.

Não se trata, contudo, de uma luta que seja enfrentada por alguém no corpo do romance; ao contrário, o protagonista trabalha diuturnamente em prol dessa reificação, em particular das mulheres. Trata-se, na verdade, de uma luta que se sugere, via interpretação, como o pano de fundo desfocado no qual a história encontra sua verossimilhança, se a consideramos em relação ao real extraliterário. Esse é o contexto, também, em que o livro se situa como escatológico, nos distintos sentidos do termo. De um lado, desde o ralo, constrói-se como estudo dos sentidos da merda, ainda que superficial. De outro, a obra se instaura como projeção ficcional de uma ideia de mundo que encontra a sua falência final, o mundo que o positivismo moderno e o capitalismo neoliberal nos legaram.

Publicado em 2002 pela Devir e reeditado em 2011 pela Companhia das Letras, O cheiro do ralo pinta um quadro do espírito daqueles anos em que século e milênio se iniciavam; um tempo que, no Ocidente, inaugurava-se justamente por meio de um quintessencial atentado terrorista. Não por acaso, em dado momento, o protagonista diz, em uma rara marca de cor temporal no romance: “O jornal repete o atentado de um mundo que eu mesmo fiz.” É instrutivo notar que, com isso, ele situa em um mesmo plano o ataque terrorista de 2001 ao World Trade Center e os sentidos da sua própria história pessoal – a falta de sentido, a implosão dos sentidos, sua indignidade. Não por outro motivo, em sua loja de restos, nunca ninguém entra para comprar algo, só para vender. Do nosso herói e do mundo que ele representa, ninguém parece querer mais nada, no máximo dinheiro. Com eles, já não há mais troca orgânica, humana possível, só o último comércio dos restos, em via de mão única.

Do protagonista: O herói do romance é um homem cínico, niilista, violento, sarcástico, egoísta, antissocial, desumano, indiferente – um ser desprovido de bússola moral, coerente com esse mundo-resto que habita. Trata-se também de um mentiroso recorrente, às vezes paranoico, mas que parece mentir mais por farra que por razões calculadas e comerciais. E é também um voyeur, sempre às voltas com sua compulsão sexual, campo temático em que se situa o desenrolar que a trama terá. Em alguns momentos, o personagem também parece se apresentar à beira da loucura, ainda que ele recorrentemente se divirta “pagando de maluco”. Numa mesma ação, o protagonista flerta e desacata, ofende e adula, consola e agride.

Esse herói é o perfeito pária moderno: excluído da festa social humana, integra o grupo daqueles personagens na iminência de explodir em sua fúria contra o mundo, grupo formado, em geral, por homens brancos urbanos heterossexuais de classe média. Falo de um grupo perfeitamente delimitável, mas ao qual pertencem ressentidos tão diversos quanto o Travis Bickle do Taxi Driver, o William Foster do Falling Down (Um dia de fúria) e todo o plural universo de “incels”, neonazistas, homofóbicos e calvos do Campari que começaram a grassar mais gravemente do fim do século passado para cá.

O protagonista de Mutarelli é um arquétipo desse grupo plural e complexo. Ao mesmo tempo, seu personagem parece pouco vocacionado para qualquer atitude mais grandiosa que simbolize exemplarmente seu ressentimento. Diferentemente dos personagens dos grandes atentados, ele circunscreve sua ação em seu pequeno raio de influência e poder, numa reiteração imagética que o romance faz de sua pequenez. E seu ressentimento também é difuso; não se cristaliza num inimigo específico, ainda que privilegie as mulheres para essa posição; em geral, cobre toda a humanidade, em face disso que a caracteriza substantiva e adjetivamente, em tautologia: sua humanidade.

O que o romance nos faz ver é que esse talvez seja o típico homem-resultado de um século inteiro de positivismo neoliberal patriarcal, um século em que tudo o que não se revestiu de utilidade e função para o capital e para o homem foi e segue sendo gradativamente subjugado e eliminado. Estamos falando, portanto, de um mundo que substituiu e não para de substituir o humano pelo instrumental, mas que não entregou e segue nunca entregando a recompensa prometida por essa reificação – antes, apenas subtrai, das existências, a sua experiência real.

Dos aspectos formais: De estilo narrativo singular, o romance é todo composto por frases secas, curtas, diretas, o que fez da vírgula elemento raro. Trata-se de um texto sobretudo substantivo, muito pouco adjetivo, em que cenas, paisagens, emoções e subjetividades não são detalhadas: a descrição se limita às interações pragmáticas entre as personagens, elas também instrumentais, sempre voltadas para a realização de negócios. Ao mesmo tempo, o texto é todo dado aos bordões, estribilhos que colaboram para o estabelecimento do caráter circular da vida do personagem.

O texto também se apresenta quebrado em parágrafos telegráficos (não raro, limitam-se a uma frase), o que colabora para a agilidade da narrativa. Nela, os discursos direto, indireto e indireto livre se confundem, tornando muitas vezes impossível distingui-los. Toda troca de vozes e modos discursivos é feita sem marcações de aspas ou travessões ou qualquer separação mais metódica dessas vozes e modos em parágrafos. 

A opção por essa forma faz com que, em vários momentos, não seja possível cravar se uma enunciação do narrador-protagonista está sendo feita como fala do protagonista a um interlocutor ou como discurso do narrador ao leitor. De igual modo, muitas vezes não é possível dizer se essa mesma enunciação tem como enunciador o narrador ou um interlocutor seu. Efeitos interessantes decorrem dessa estrutura, que concorre para uma fruição tão acelerada da obra como são acelerados o pensamento do personagem e o mundo contemporâneo.

Da virada inverossímil: Curiosamente, mais ou menos na sua metade, o livro encena uma virada brusca de estilo (e mesmo de tema) e transgride para um tom romântico destoante. De repente, aquele personagem que até então não se importava com nada nem ninguém, e que, cínico, seco e direto, buscava o confronto constante com todos, agora se revela afeito a um sentimentalismo piegas, de ares edificantes. Nesse momento, o livro perde seu humor, se pensamos o termo em sentido expandido. Agora, num tom inesperadamente empolado e sério, o narrador se faz ver ansiando por uma experiência enlevada do amor – tudo em tom maior, grandiloquente. A virada estilística sugere-se entre o despropositado e o inverossímil, a depender do rigor crítico com que se observe a questão, pois contradiz um aspecto antes apresentado como essencial da ontologia do protagonista.

Até então, o cinismo niilista era a característica que conferia singularidade e complexidade ao personagem. Com a subtração inatural desse aspecto e sua substituição por uma personalidade emocionalmente afetada, ele se torna não apenas mais plano e trivial, mas parece até mesmo perder algo de sua consistência – sobretudo enquanto singularidade e ruído no meio do comum social que se sentia incapaz de integrar. Esse é o momento a partir do qual o narrador começa, naturalmente, a pagar por seu comportamento pregresso, em um encadeamento um tanto previsível dos fatos ficcionais, o que o conduz ao desfecho algo clichê da história.

Nas suas páginas finais, o livro também começa a ser ventilado por estranhos ares autorrererenciais. De repente, o narrador se revela uma pessoa que gostaria de escrever um grande livro – aspiração que, tirante o fato de o personagem ser um leitor costumeiro, não encontra lastro na história pregressa apresentada. Mesmo se considerada a hipótese da tentativa de construção de um arco de evolução do personagem, a aspiração soa inverossímil, se colocada em face da indiferença antes apresentada como característica realmente essencial da ontologia do personagem. 

Mais à frente, como corolário dessa virada metalinguística, lê-se na voz do narrador: “O cheiro do ralo. / Esse era o nome do livro que eu nunca escrevi.” Lido hoje, em meados dos anos 2020, o recurso à autorreferencialidade soa gasto, aquém da sofisticação estética que o livro, de modo geral, alcança em seu plano amplo – sobretudo se levamos em conta o boom e consequente esgotamento vivido pela autoficção e suas variantes no Brasil dos anos mais recentes. Na época do seu lançamento, ocorrido mais de duas décadas atrás, talvez ainda não soasse gasto, mas isso o anacronismo me torna incapaz de cravar.