RESENHA: 7 livros de poemas para o século XXII, por Patrícia Lino - Parte 5: Otávio Campos: Tatear os Destroços Depois do Acidente (Macondo, 2023)

Vivo no país que mais produz e consome true crime mas nunca tinha lido um livro de poemas sobre o tema. À excepção de “Victor” (1938) de W. H. Auden ou “Hitch-Hiker” (1967) de Thom Gunn, não são muitos os exemplos de poemas que, ao contrário da prosa não-ficcional e documentário, cubram, por exemplo, assassinatos ou assassinatos em série. O que explica, por outro lado, a dimensão narrativa e cinematográfica de Tatear os Destroços Depois do Acidente e, por extensão, a vertente ensaística, (com recurso sistemático à citação), e erótica, (com recurso, por sua vez, a referências pornográficas), da própria narrativa.

Mais do que discutir eticamente as escolhas temáticas do terceiro livro de Otávio ou a legitimidade do género true crime, interessa-me analisar a esquematização polifónica e formal deste poema-olho-pornográfico de true crime homoerótico sobre a loucura que, antes de ser publicado, foi anexado à tese de doutoramento Fazer a Louca: Práticas Editoriais, Discursivas e Poéticas na Montagem da Eu-Louca, defendida pelo autor em 2022 na Universidade Federal de Minas Gerais, sobre os trabalhos de Camila Assad, Carla Diacov e Cláudia R. Sampaio — que ele mesmo editou e edita no Brasil como fundador das Edições Macondo. 

“@blessedboy1993”, poema de abertura de Tatear os Destroços Depois do Acidente, descreve minuciosamente, ao anteceder todas as secções do livro, a operação por detrás da montagem de todos os poemas restantes e contraria, por exemplo, a lógica “de fascínio e temor [...] do mosaico de corpos, a maioria deles sem cabeça” (Campos, 2022a), do Grindr.

Quando escuto a música eu penso no filme

Feito de recortes de filmes

do XVideos protagonizados pelo menino

Então eu baixo esses vídeos para o meu computador

Recorto as cenas em que o menino aparece

sem que esteja pelado por completo

E sem que envolva alguém pelado por completo

Eu preciso esconder ao máximo o pênis 

do menino e o pênis do parceiro

De cena do recorte

Mas que ainda carregue o movimento

Do sexo

E os olhos do sexo

[...]

Transformar o movimento uma dança

Fazer o desejo dançar na montagem

[...]

Isso é um procedimento para contar a verdade

(Campos, 2022b: 9-10)

Vou por partes.

1. A música que não escuto e que está, no entanto, lá, e que é, assumo, a que dá título à publicação seguinte do autor, A Música Mais Triste do Mundo (2023), assinala ritmicamente as transições e os cortes da manipulação que Otávio se propõe fazer, e a manipulação visual do vídeo em que @blessedboy1993 se envolve sexualmente com um homem desconhecido não tem, de resto, outro propósito senão satisfazer o manipulador.
2. O manipulador assemelha-se a um pequeno deus.
3. Parece-me curioso que, ao truncar ambos os corpos, Otávio prefira a sugestão do falo, contida no movimento e na mirada dos atores, ao próprio falo. Ao mesmo tempo, não me surpreende que o desejo do espectador varie muito depressa entre querer ver e querer ser desesperadamente visto ou querer amar e querer ser desesperadamente amado (“Monto este filme em 2021/ porque tenho paixão”, 48).
4. Isto porque, quando se transforma para dar ao espectador a ilusão de ser incluído (“O menino olha para o espectador e isso é um furo”, 9), o pornográfico não dá necessariamente conta de quem vê nem de quem performa. Quem são, afinal, @blesseboy1993, o parceiro de @blessedboy1993 e Otávio uns para os outros e, consequentemente, para mim? Quem são, afinal, o consumido, o parceiro do consumido e o consumidor — e eu? Não gera isto, como qualquer outro consumo, frustação?
5. Assim como o desejo pulsa solitariamente no que deseja outro sem o conhecer, ou, ao abrir-se em dois, nos que se desejam sem conhecer-se, manipulando, em si mesmo, os furos — que correspondem exata e fugazmente ao que se deseja —, o pequeno deus frustrado adultera tanto quanto manuseia a verdade. 
6. Como definir, além disso, a verdade?
7. “Nós não vivemos a criar furos, você me pergunta” (10).

Ao folhear a página do título da primeira secção do livro, “Cinema Noir”, vejo a fotografia de Sharon Stone e imagino, sem demora, Catherine Tramell cruzando e descruzando repetidamente as pernas numa sala cheia de homens enquanto fuma, muito calmamente, um cigarro. O frame, extraído da cena mais popular de Basic Instinct (1992) — inspirada pelo interrogatório de South Sea Woman (1953)? —, dá lugar a uma série numerada de quatorze poemas em que “2.” esclarece, por associação, a referência a Paul Verhoeven. 

Assim como Catherine usa um picador de gelo para matar Johnny Boz, Luka usa um picador de gelo para matar o parceiro sexual.

Luka Magnotta perfurou 19 vezes, em 2012,

o estudante chinês

Jun Lin

[...]

Luka Magnotta gravou o assassinato e divulgou

o vídeo na internet.

O vídeo pode ser encontrado no XVideos.

O vídeo foi postado em 12/05/2012, se chama

“1 Lunatic 1 Ice Pick” e tem mais de 5 milhões de visualizações.

(16)

Escrito seguramente depois de Don’t F*ck With Cats: Hunting an Internet Killer (2019) de Mark Lewis que sugere, aliás, o desejo de Luka em ser Catherine, “2.” reconta não só os detalhes do homicídio cometido em Montreal há doze anos atrás, mas também faz parte de um grupo de poemas que, acima de descrever assassinatos, explora “as realidades que queremos” (17), “esse acordo que fazemos/ com a realidade na obra de arte” (20) ou a confusão desastrosa entre ficção e não-ficção como base dos delitos escabrosos perpetrados por Morgan Geyser e Anissa Weier, que assassinaram Payton Leutner a mando de Slender Man, pela própria Catherine Tramell, escritora e femme fatale, ou por Lothell Tate, que disparou dezanove vezes sobre o irmão Malcoum.

Se Slender Man, personagem fictício sobrenatural criado por Eric Knudsen, “existe na língua de Morgan e Anissa/ [... e] na realidade de muitas crianças” (18), e os crimes idealizados ficcionalmente por Catherine acontecem durante Basic Instinct, Lothell mata o irmão porque “[ele] vivia em uma realidade que colocava/ a dela e do resto da sua família em risco” (33).

Verdade, verossimilhança e distanciamento. Por um lado: Lothell trucida a realidade de Malcoum — tão real quanto a sua; e por que não seria a realidade de Malcoum real? Ainda: depois de ver Basic Instinct pela primeira vez, perguntei como tantas outras espectadoras deverão ter perguntado: “Isso aconteceu de verdade/ em outro lugar?” (38). Em contrapartida: assisto motivadamente a Don’t F*ck With Cats porque há uma tela entre mim e Luka. 

É a performatividade embelezada do real ou ficcional que me salva — e permite olhar o truculento? Em 1947, Betty Bersinger, depois de ter descoberto o corpo mutilado de Elizabeth Short enquanto “andava/ com Anne, sua filha de 3 anos,/ no subúrbio de Los Angeles” (50), encaminhou-se “até à primeira casa que tinha um telefone” (51). A chamada telefónica que Betty terá feito em desespero foi, mais tarde, recriada visualmente e publicada na “edição do Los Angeles Times do dia 16/01/1947” (51). Betty aparece, na fotografia, “usando um casaco de peles/ preto, da mesma cor do telefone dividido/ em duas partes [...] Ela olha para o que não vemos” (51).

Ou: mesmo sabendo que Luka usou uma chave de fenda coberta de tinta prateada para pôr fim à vida de Jun Lin, acreditamos tanto como ele no seu picador de gelo, tão ficcionalmente verdadeiro como qualquer outro, incluindo o que

fazia uma perfuração atrás do olho

do paciente e assim que a ponta

chegasse ao cérebro o profissional

girava e retirava um pedaço

do tecido cerebral.

     (98)

E cujos resultados pós-lobotomia foram cuidadosa e teatralmente documentados entre os anos 20 e 50 para decorar os trabalhos de, por exemplo, Walter Freeman que, junto à fotografia pré-cirurgia dos pacientes, colocava habitualmente, do lado, o registo fotográfico pós-cirúrgico. Ao olhar várias destas montagens, incluídas no seu estudo mais conhecido, Psychosurgery (1942), reparo como, à esquerda, os pacientes parecem furiosos, desconfiados, lúcidos, impacientes ou tristes e como, à direita, sorriem passivos e dóceis. Mais: a obsessão de Freeman e a mentira que, entre o ego e o picador de gelo, partilhou performaticamente com o mundo não se limitava ao bloco operatório. Era também um hábito seu exibir a coleção de postais de Natal que teria recebido dos seus pacientes sempre que outro colega refutava, em público, a autenticidade das suas conclusões. Médico, criminoso, performer ou charlatão?

A performatividade, que determina igualmente a cesura do verso de Tatear os Destroços Depois do Acidente — um metrónomo, impossível de contestar, anunciando maquinalmente os factos —, sustenta e normaliza, ao atravessar indiferentemente o ficcional e o real, a objetificação do corpo (desejado, amputado, lobotomizado).

Nas suas extremidades, tal como numa esfera coerentemente irónica, os furos. De um lado, o menino que olha diretamente a câmera; do outro, o olho perfurado. 

Ou o extermínio do apetecido.